Elísabet Ronaldsdóttir: The Mastermind Editor Behind This Summer’s Blockbuster 'The Fall Guy'
伊莉莎白·羅納度提爾：《特技玩家》幕後主要策劃剪輯師
Published on Wednesday, May 29, 2024 at 9:00 AM
發表於2024年05月29日（星期三）
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2024年06月17日一般版上串流（臺灣時間），ITUNES等平台都有上片，歡迎付費欣賞這部片子。全球於2024年7月23日上4K、BD、DVD實體片。4K版跟BD版收錄加長版，以及更多的幕後花絮。
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原始出處：
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Elísabet Ronaldsdóttir （伊莉莎白·羅納度提爾）
Elísabet Ronaldsdóttir（生於 1965 年）是一位冰島電影製作人，在英國接受教育。她在電影和電視行業工作了 20 多年，主要從事剪輯工作。
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伊莉莎白·羅納度提爾，她因善於出色地剪輯高強度動作片而聞名，她為了2024年夏天備受期待的作品《特技玩家》在幕後提供了無縫敘事的創造力。大衛·雷奇執導，萊恩·葛斯林和艾蜜莉·布朗這對充滿活力的二人組主演。這部電影講述了寇特·席佛扣人心弦的故事，他是一位經驗豐富的特技演員，在一位明星失蹤後，回到了好萊塢高風險的世界。憑藉著《子彈列車》、《死侍２》和《極凍之城》等令人印象深刻的作品。伊莉莎白她精確地帶有標誌性說故事的能力，融合到《特技玩家》中，加強電影中那些發自內心演出一連串的動作及情感深度。
PH：什麼原因使你在最初規劃就加入《特技玩家》這項專案，是因為考慮到過去時常和大衛·雷奇合作的經驗？
伊莉莎白·羅納度提爾：考慮了很多面向，與我最喜歡的導演和製片人合作，是因為深知他們勇於說故事且樂於嘗試（創新）。這是一個很棒的劇本和宏大的演員陣容！且，最重要的是，它是一封給特技界的情書。在過去的十二年間，我作為剪輯師大都是以特技為基礎（※伊莉莎白負責剪輯作品多為有特技演出的動作片）。我有很多需要感謝他們的事情。重要的是，特技藝術（應以）奧斯卡小金人的形式，獲得電影藝術與科學學院認可。
PH：《特技玩家》被描述為動作和懸疑、有如驚心動魄般的結合。您是如何在剪輯過程中調和這些元素的？
伊莉莎白·羅納度提爾：《特技玩家》就像大衛·雷奇經手製作過的那些電影一般，是有層次的。其中有愛情故事，電影中製作電影《金屬風暴》，一個謎團，一場謀殺案等。這是關於所有能讓你遠離你一生摯愛的許多事。因為我們轉化了一部可執行拍攝的腳本，編寫成適合拍電影劇本，使用了一種完全不同的語言。（在剪輯過程中）重要的是要仔細觀察對話，並刪除任何已經透過演員肢體語言中描繪、說明的贅詞，以及需要確保不會因為長時間停留（畫面）而忘記正在發生的事情。
PH：您能向我們介紹一下您在《特技玩家》剪輯期間，與大衛·雷奇合作及其創意團隊成員嗎？
伊莉莎白·羅納度提爾：製作電影時，合作就是一切，透過開放對話進行跨部門合作，將使每個故事變得更好。儘管大衛·雷奇有很深的特技背景，但我們之間的對話總是著重於故事和角色。經過十年的共事，我更瞭解他的願景，以及他喜歡什麼、不喜歡什麼。
若要討論大衛·雷奇的電影，就不能不提到超級製作人凱莉·麥考密克、攝影指導強納森·塞拉（Jonathan Sela）、製作設計師大衛·休伊曼（David Scheunemann）。當然，還有87North特技團隊全體人員。
馬特·阿布舍爾（Matt Absher）是我們第一助理剪輯師，而且我們在主要拍攝地澳大利亞雪梨當地有一組出色的發佈團隊，（主要拍攝完成後）在加州洛杉磯有一組出色的後期製作團隊。
多明尼克·路易斯（Dominic Lewis）是作曲家，我們有兩位出色的音樂編輯，丹·平德（Dan Pinder）負責編輯樂譜，安吉·魯本（Angie Ruben）負責所有的音訊翻錄處理（needledrops）。我們也透過後期主管肖恩·斯特拉頓（Sean Stratton）與環球影業密切合作。
儘管《特技玩家》中的特技演出很實際，但仍需要透過視覺特效（VFX）來移除鋼絲，處理天空的完整延展，並增強一些實際演出的特技。我們非得為第三幕創造一個完整的場景鏡頭，幫助我們再三確認發生事件的地點地理環境。
馬特·斯隆(Matt Sloan) 擔任製作VFX視覺特效主管，凱特·莫里森-萊昂斯（Kate Morrison-Lyons）擔任VFX視覺特效製作經理，克里斯·麥克林托克（Chris McClintock）擔任VFX視覺特效製作人，所有人都有自己的辦公室各司其職，它使工作更加緊密連結且優化有效率地。傑米·魯（Jame Lu）是我們的VFX視覺特效剪輯師。
馬克·斯托金格（Mark Stoeckinger）是我們的聲音編輯總監，和他的團隊福爾摩沙（Formosa，Formosa Group）團隊中負責聲音設計，其中包括了保羅·蘇切克（Paul Soucek）和賈森·弗里曼（Jason Freeman）。喬恩·泰勒（Jon Taylor）和弗蘭克·蒙塔尼奧（Frank Montaño）則負責為這部電影混音。
DI（Digital Intermediate）是由Company 3公司的大衛·赫西（David Hussey）完成的。
正因為有這麼多的藝術家聚會一處、齊心協力製作，讓這部作品的外觀和聲音演出都如此出色，但我只提到了參與製作《特技玩家》的一小部分人（※實際上有更多的人員參與該項製作無法詳細列舉）。
PH：萊恩·葛斯林所飾演的寇特·席佛是個複雜的角色，有著坎坷的過去。您是如何在這部電影中，運用剪輯技巧來傳達他的心路歷程？
伊莉莎白·羅納度提爾：主軸是透過忠於劇本演出的萊恩·葛斯林，他所做出的精彩表演。萊恩·葛斯林在演出上給與多種選擇，我們經歷了他對（寇特）該角色多樣地不同詮釋演出版本，這是一場饒富趣味的實驗。
PH：艾蜜莉·布朗飾演的裘蒂·莫雷諾，為故事增添了一層懸念。您是如何剪輯關於裘蒂的場景，凸顯她與寇特·席佛之間的互動？
伊莉莎白·羅納度提爾：我們的構想是讓寇特和裘蒂在許多場景之間交叉剪輯。這使我們能夠和他們保持密切聯繫，不至於忽視最為核心的愛情故事。
PH：在《特技玩家》中，有幾段驚心動魄的特技演出。您是如何在透過剪輯增強這些動作畫面的衝擊力和真實感？
伊莉莎白·羅納度提爾：這要歸功於出色的特技團隊，我盡量不把它搞砸。做為剪輯師，我們必須盡量不過度關注於動作上的數學公式，我們的工作基本原則是減法，用情感去推動這些盛大演出的特技。當涉及動作時，聲音對於動作演出至關重要，它可能會比剪輯更能提升動作所帶來的效果。
PH：您之前與大衛·雷奇合作的作品，同樣也涉及大量的動作和特技。您在《子彈列車》和《死侍2》等合作經歷中，這對剪輯《特技玩家》有影響嗎？
伊莉莎白·羅納度提爾：（處理）一部電影未必會影響另外一部電影（的製作）。（參與製作）每部電影都會學到很多東西，值得慶幸的是，您可以將這些新知識運用到您的下一個專案中。
參與大衛·雷奇的每一部電影製作都是嶄新體驗。他不斷地鞭策自己，同時也會推動你前進。這是我和大衛·雷奇及他的製片搭檔凱莉·麥考密克的合作經歷。他們勇於闡述故事，並且樂於探索及實驗。
PH：在一篇評論中，您在處理長鏡頭及鏡頭調度上受到讚揚。您能談談這項剪輯風格背後的理念，以及它對於電影整體影響有何貢獻嗎？
伊莉莎白·羅納度提爾：剪輯的美妙之處，在於你好似可以使用鏡頭創作音樂，時間軸幾乎變成了一張樂譜。對我來說，重要的是不要變得單調，除非這是敘述故事的一個環節。
歸根究柢，如果是可控的，這取決於共同創作的藝術家群體。
關於長鏡頭，您需要能夠能夠緊緊抓住鏡頭的實力派演員（strong actors）、極好的攝影（cinematography）、強而有力的製作設計（production design）、服裝（costumes）、裝髮（makeup）和一位能夠尊重剪輯的導演（director）。
PH：在《特技玩家》中，探究了關於『救贖』和『某人過去的行為所導致的結果』這兩項主題。您是透過怎樣的剪輯方法，在整個敘事過程中強調這些主題？
伊莉莎白·羅納度提爾：如前所述，你需要忠於劇本跟演出。保持警惕，接納這些片段並將它們納入其鏡頭中。
PH：您是否能分享一些在剪輯《特技玩家》的過程中所遭遇的具體挑戰，以及您是如何克服這些困難的？
伊莉莎白·羅納度提爾：將像大衛·雷奇所製作的所有電影一般，《特技玩家》有很多層次和情節需要編織在一起。每個場景可能都涉及挑戰，其中最大的挑戰是需要串接所有場景的電影本身。其中有愛情故事、電影中的電影、懸疑事件、有劇情、還有泰勒絲的歌曲，以及特技演出。我們在處理這些元素使之協調這件事下足功夫，且目光不移開愛情故事。必須小心翼翼地引導觀眾，且不在任何特定場景中逗留太久。
PH：萊恩·葛斯林和艾蜜莉·布朗之間的化學反應是這部電影的一大亮點。您是如何透過剪輯他們的場景，強調他們之間的聯繫？
伊莉莎白·羅納度提爾：他們之間的化學反應非常強烈。除了享受它，我不需要多做些什麼。但我們確實試圖透過了交叉剪輯，用來處理他們身處不同場景卻聯繫在一起。
PH：像《特技玩家》這種驚悚片的節奏極為重要。您是如何透過剪輯來保持張力和動力？
伊莉莎白·羅納度提爾：有許多簡單的規則可以用來保持節奏並維持（敘事的）張力及動力。其一是不要以相同方式著手處理每個場景。了解場景的核心－－它是與什麼有關？把所有會造成（在觀看過程分散注意力的）噪音剪除，不要單調。在剪輯片段中找到每個場景的音樂，音樂是如此強烈的情感。－－使其錦上添花，而不本末倒置。
PH：您在《絕命凱特（Kate）》的表現，為您贏得了ACE Eddie（American Cinema Editors Awards，美國電影剪輯獎）的提名。您在那個計劃中的經驗，與剪輯《特技玩家》有何不同？
伊莉莎白·羅納度提爾：很慶幸能與導演賽德瑞克·尼可拉斯－托楊（Cedric Nicholas-Troyan）和《絕命凱特》的製片人合作。《絕命凱特》和《特技玩家》是截然不同的電影，所採用的剪輯仍是相同的。忠於故事及演出，在工作中留下真摯心意，這些自始自終都是很棒的基本原則。
PH：做為一名剪輯師，您認為在塑造《特技玩家》這樣的電影的完成品中，在這之中的角色定位、最重要必須要做的事是什麼？
伊莉莎白·羅納度提爾：首先要清楚明白知道這位導演對於要進行製作的電影的願景。保護、維護該願景，永遠不要輕言放棄，總有一種方法可以將剪輯素材調整到適合您的目標及方向。
PH：回顧您的職業生涯。您會給那些未來希望從事高知名度專案的剪輯師們什麼建議呢？
伊莉莎白·羅納度提爾：誠實、勇敢一點、好好過生活、照顧好自己的健康、善待電影界裡的每個人，做為你的重要資產（經營人際）…你要找的（貴）人很可能就在那兒。你懂的，成功是細火慢燉而成。
翻譯始１１４／１／３
翻譯終１１４／１／１３
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攝影指導
攝影指導（英語：Director of Photography）或稱作電影攝影師（英語：Cinematographer），有時也簡稱DOP或DP，是指在電影、電視劇或其他真人影片中負責操作攝影機和燈光的劇組人員。攝影指導需要瞭解畫面上的藝術性和相關技術。
攝影指導時常得根據導演的需求來選擇攝影機、底片、鏡頭、濾鏡等器材來實現該目的。攝影指導與導演的關係各不相同；在某些情況下，導演將允許攝影指導完全獨立、自由。美國電影攝影師協會將電影攝影定義為：一種創造性的過程，最終將成為原創藝術作品的作者而不是單純地將物理事件作紀錄。電影攝影不是攝影的一個子類別；而僅是攝影指導使用的一種手段，是透過物理、組織、管理、解釋和畫面掌控技術來實現一個連貫性的過程。
Needle drop (audio)
https://en.wikipedia.org/wiki/Needle_drop_(audio)
落針是從黑膠唱片轉換為數位音訊或其他格式的錄音版本。Needle drops 有時會在音樂收藏家之間進行交易，尤其是當原始黑膠唱片尚未以後續消費格式正式發行時。它也被稱為「黑膠唱片翻錄」或「唱片翻錄」。
Mark Stoeckinger Mark P. Stoeckinger 馬克·斯托金格
Mark Stoeckinger 是一位美國聲音編輯。他有80多部電影作品。除了 3 項奧斯卡提名外，他還總共獲得了 10 次電影聲音剪輯師提名，其中 1 次憑藉《神鬼戰士》獲得。
※負責作品（Sound Department）：神鬼戰士１，星際爭霸戰，煞不住，特技玩家，子彈列車，絕命凱特，無名弒，玩命關頭特別行動，捍衛任務１＋３－４，死侍２，極凍之城，明日邊界，明天過後，追殺比爾，不可能任務２－３，邁阿密風雲
數碼中間片
數碼中間片（英文Digital Intermediate，簡稱DI）形容電影數位化，及處理其色彩和影像特性的過程，現時通常作為電影製作中最重要的一環。它有別於過帶（Telecine）程序，過帶指底片掃描及色彩處理後作錄像及電視發行。數碼中間片亦提供了比過帶程序更高解析度及更精確的色彩，而且是全程數位化，沒有模擬失真所帶來的問題。
雖然數碼中間片本來只描述底片掃描及記錄過程，但亦涉及色彩調整（或調光）及製作原版母帶，甚至適用於以數碼形式拍攝及/或非以底片發行。這是由於數碼拍攝及數碼放映的科技進步或勝過以底片拍攝或放映。
DI 、TC 、校色、调色，到底有哪些异同？
HomeBoy Cine Studio2014-02-19 10:31
DI的全称是Digital Intermediate（数字中间片），TC的全称是Telecine（过带/转磁）。
DI形容电影数码化，及处理其色彩和影像特性的过程，现时通常作为电影制作中最重要的一环。它有别于过带（Telecine）程序，过带指底片扫描及色彩处理后作录像及电视发行。数码中间片亦提供了比过带程序更高分辨率及更精确的色彩，而且是全程数码化，没有模拟失真所带来的问题。
虽然数码中间片本来只描述底片扫描及记录过程，但亦涉及色彩调整（或调光）及制作原版母带，甚至适用于以数码形式拍摄及/或非以底片发行。这是由于数码拍摄及数码放映的科技进步或胜过以底片拍摄或放映。所以，我们可以认为，DI的流程中包括了调色这个环节。
DI操作间
在传统光化学冲印程序中，中间片印自原摄影底片（OCN），然后大量印制拷贝正片作戏院发行。色彩调整以不同份量的三原色作曝光来达成。数码中间片流行的其中一个重要技术成就，是可以以LUT来预计一旦印在普通拷贝正片后数码影像的效果。数码中间片设备通常提供影像投映在同一银幕上，以确保过程中的精确调整。
数码中间片程序以数码工具作色彩调整，可以在影像中的独立色彩及区域作更细微的控制，及控制影像结构（如微粒、锐利度等）。中间片就以底片记录器(Film recorder) 印制影像。实体中间片记录了数码中间片的影像，以中间负片作材料，微粒比以OCN固有地更精细。
数字中间片流程图
以往胶转磁(Telecine) 工具是将底片影像电子化的器材，作为电视广播。但得出的影像，通常不适合转录回在底片上作影院放映。自1970年代初，以及1980年代后期至1990年代早期的技术进步，高质素的底片扫瞄仪及记录器，得出的影像可以和原底片互相剪接。在这时，一部长片要作全数码化处理，是非常不实际的。因底片扫瞄仪及记录器的速度非常慢，以及得出的影像档案非常大，为当时电脑运算能力不能承受的。反而，单独镜头或短场面的数码化工序，常作视觉特效处理用。
ARRISCAN (Film Scanner) / ARRILASER（Film Recorder）
直至1992年，视觉特效总监ChrisF. Woods突破了当时的技术限制，建立了数码专门工场来作电影《超级玛利奥兄弟》(Super Mario Bros，1993年)的视觉特效。此片是第一部以2K分辨率，把超过700个特效镜头全面数码化。此片也是第一部影片于柯达刚在好莱坞营运的Cinesite公司作底片扫描及回录。这工场将此片作为第一部使用DiscreetLogic (即现时的Autodesk)的Flame及Inferno系统，属早期的高分辨率及高效能的数码合成系统。
自此，数码式视觉特效合成快速地为业界采用，传统的光学印片机式的视觉特效很快没落及被淘汰。另一名视觉特效总监ChrisWatts，在之后1998年电影《一人有一点颜色》(Pleasantville)中，革命性地由底片扫描、影像处理至最后回录，把全片数码化，成为好莱坞第一部全数码处理的真人电影。
数码中间片工序自2000年代中期开始流行起来。截至2005年约50%，以至2007年约70%的好莱坞电影，皆以数码中间片作处理。这因为不只是实践创意的额外选项，更甚的是用作高分辨率色彩调整，以作数码影院发行。
所以，发展的历史看来，TC是DI的开端，没有转磁也没有数字中间片。然后我们平时更多提到的TC是指胶片年代TVC的调色，经常听到人说“过一遍TC”指的就是这个，其实TC只是胶转磁，调色只是其中的一个环节。TC更多地是指向对电视系统，而数字中间片是指向高精度的影院播放，其核心优势又在于LUT。
校色师（Calibrate Color Engineer），调色师（Colorist）
我们从校色师和调色师的英文名就可以看出，一个偏向把色彩像某一个科学标准调整的技术人员，而调色师看起来更像一个偏向艺术创作的文职人员。
不同显示环境的校准
事实上，校色更多说的是调准显示器的色彩，调色师更多的是说调整影片色彩的人，是DI环节中至关重要的人物。但是，这一切都是有其标准的，调色师可以做的很风格化，但是调色师也得知道在最终的播放媒介上的效果，要依赖lut，要依赖准确的监看设备。所以，无论调色师如何艺术处理，在中作流程的基础环节，必须有一个严谨的观看标准，这样后面的流程才变的有意义，甚至说前期摄影师起早贪黑拍摄的层次还不会白费。
当你向一个外国友人介绍你的时候，如果你说你公司可以做TC，也许人家会抱着胶片来找你。如果你说你是做DI的，人家来了，发现你没有齐全的LUT去做映射，也没有符合DCI标准的投影，也没怎么做过大荧幕作品，恐怕人家也会转身就走。如果你说你是做校色的，人家也许会让你去他那里做显示器校准服务。所以，如果你只是一个调色师，你就说，你是一个调色师，你可以用你的技术和审美打动你的客户，不需要用什么DI，TC此类虚呼呼的词汇去包装自己。如果有了一些资金，有了一个不错的设备，那就争取把流程和工作标准建立起来，让你的工作对得起DI这个词在他的诞生地美国的意义。
production design
奧斯卡最佳藝術指導獎的英文寫法，從原本的 Best Art Direction 靜悄悄的變成了 Best Production Design，然而這又意味著甚麼意思 ?
不知道大家有沒有注意過一件事，每年當奧斯卡金像獎進行到最佳藝術指導獎的時候，總會出現這樣的畫面 — 兩個得獎人同時上台領獎 ! 這又是為甚麼 ? 這個細節很容易被忽略的原因，是因為大家會很自然的以"這部電影有兩個同等重要的人物一起負責美術製作"而沒注意到"每年都是固定由兩個人共同領獎"這件事情 !
奧斯卡在 1947 年將 Best Interior Decoration 改為 Best Art Direction，並且在最佳藝術指導的獎項裡，設有兩位得獎人，一個是 Art Director 藝術總監，一個是 Set Decorator 佈景師，從此以後，一人得獎，兩人同遊奧斯卡 !
Production Designer 與 Art Director 兩者之間的界線非常模糊，是的 ! 在一段時間中這兩個名稱是互相通用的，甚至在一些小型的製作中沒有任何的區別，但隨著電影製作對美術要求越來越高、數位藝術科技的發展、更多的電影劇本使用架空的時空背景，電影藝術指導的工作已經漸漸的超過場景設計的範圍，而加入了更多 Storytelling 故事敘述所需要的元素及技巧。
這使得某種程度上 Production Design 的工作內容又產生了本質上的變異，與 Art Direction 在定義上拉開了距離，到今天一個合格的 Production Designer 所要具備的專業能力，基本上與導演的能力是沒有任何差別的，必須同時擁有故事敘事、鏡頭敘事、後製剪輯、電影製作的大局觀、光影色彩學運用的精準度、以及各種美術風格的掌握，也因為各式各樣科幻與奇幻的電影劇本瘋狂的脫離現實架構，慢慢的電影藝術指導也必須肩負起了對於整個電影故事「世界觀建立」的重要責任。
然而即使是電影產業中的一些老手，仍然對於 Production Design 的認知停留在「美術」總監的理解上，這其實並不奇怪，因為 Alex Mcdowell 就曾經提過現在業界還有一些老舊的觀念，甚至有些電影學校依然認為 Production Designer 的工作內容就是替導演執行電影美術。
美術指導近來常被稱為「製作設計」（Production designer），因現代對統合視覺因素要求較高，故需與燈光、攝影、特效、服裝、道具、剪接各組人員互相搭配，設計整體的視覺風格。美術指導底下通常又依負責的工作內容，分成陳設組、木工組、道具組、質感組、園藝組等。
美國電影剪輯師
美國電影剪輯師協會 （ACE） 成立於 1950 年，是一個由電影剪輯師組成的榮譽協會，他們根據專業成就的品質、對他人的教育以及對剪輯的奉獻精神進行投票。成員使用名義後字母 “ACE”。
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